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Lugares da cidade
Casa da Música, Porto, 2005
Ao longo das últimas décadas, a cidade contemporânea tem sido fotografada inúmeras vezes por quase todos os fotógrafos. O ponto de vista oscila sempre entre a afirmação exuberante e a objectividade de um trabalho de investigação pura. Para o fotógrafo, este gesto de fotografar a cidade implica sempre o reconhecimento do lento e paradoxal processo de humanização do espaço físico que o envolve. O fotógrafo deve ter em conta que as cidades são sempre momentaneamente contemporâneas (1) e que a cada instante corresponde determinada contemporaneidade, que tem os seus próprios conceitos e métodos de estruturação. Neste sentido, se para o arquitecto, projectar é sempre transformar, para o fotógrafo, a cidade deverá constituir sempre um pretexto para uma reflexão acerca deste processo de antropização.
A cidade tem também que ser entendida como um território de relações arquitectónicas, já que a própria configuração do espaço urbano tem sempre como matriz a construção do artificial. É também nesta artificialidade e nas suas relações que a fotografia se deve deter. Já não faz sentido continuar a debater o mosaico formado pelos tecidos urbanos, sem considerar aquilo que os liga ou fractura, nem valorizar as peças do puzzle que configura a cidade contemporânea sem perceber as estruturas que as suportam.
Actualmente, as imagens da cidade e as imagens do tempo estão tão inter-relacionadas que já não é possível falar de uma sem referir a outra. O tempo contemporâneo é um tempo marcadamente metropolitano e já não relacionado com o ritmo da natureza, mas antes com o ritmo da produção industrial e da comunicação. Na vida urbana, o tempo passa e repete-se e é esta repetição que define a condição e a essência da cidade contemporânea. A fotografia, que deverá tentar perceber este processo e condensá-lo nas suas imagens, encontra-se perante o desafio de serenar esta realidade até um ponto em que tudo faça sentido.
Matosinhos, 2004
A cidade é, acima de tudo, paisagem em constante transformação. É processo e território. No fundo, revela-se a localização geográfica de um evento em transformação. Evento deve ser entendido, aqui, como humano, simbólico, psicológico ou imaginário, que pode ter acontecido, pode estar a acontecer ou pode nunca vir a acontecer, mas o seu território é sempre a cidade. Por outro lado, existem fotografias “da cidade” que, pelas suas características, transcendem a sua localização e se tornam um evento elas próprias, como as abordagens tipológicas dos Becher, as manipulações de Gursky, ou as visões dos New Topographics. Mais do que uma descrição literal, tudo depende da própria visão que o fotógrafo tem do sítio. Por outro lado, paradoxalmente, da mesma forma que todos nos movemos no mesmo “eixo” temporal, parece óbvio que todos estamos sujeitos a este processo de nos tornarmos outra coisa a qualquer momento.
Somos agora confrontados com a noção de que a cidade tem uma evolução e um ciclo de vida semelhante a qualquer outra paisagem. Partindo deste ponto de vista a distinção entre a fotografia da cidade e a fotografia da paisagem torna-se desnecessária. Cada uma destas não é mais do que um reflexo de forças físicas primárias (construtivas e destrutivas) e onde a actividade humana não é mais do que outra faceta das forças naturais. O mais importante é que a contemplação da cidade não é mais do que a contemplação de toda a actividade humana e a sua escala revela-se irrelevante. As fotografias da cidade são acerca das construções, estruturas e relações arquitectónicas, mas são também acerca das nossas paixões e indiferenças.
(1) Nuno GRANDE, O verdadeiro mapa do universo, Coimbra, Edições do Departamento de Arquitectura da FCTUC, 2002, p.19.
Lugares da arquitectura
Alcobaça, 2011
Antes de falar da fotografia de arquitectura propriamente dita, talvez seja interessante começar por procurar esclarecer a relação entre o lugar e a arquitectura.
A arquitectura surge como concretização de uma situação existencial específica e, na sua dimensão mais prática, deve ser encarada como parte integrante de um sistema mais vasto, em que o ambiente influencia os seres humanos e a sua essência transcende a definição do funcionalismo puro. É um facto universal que a nossa existência e presença no mundo é sempre marcada por fenómenos concretos, mas também por fenómenos mais intangíveis como as emoções. A este propósito, Le Corbusier defendia que o propósito da arquitectura é comover. Assim, assumindo a experiência significativa das situações existenciais como uma das necessidades fundamentais do homem, poderemos então concluir que o objectivo maior da fotografia do lugar deverá ser conservar e transmitir os significados associados aos lugares que representa.
Lugar, enquanto fenómeno total qualitativo, é o termo que define o ambiente e que é parte integral da existência, não podendo ser reduzido a nenhuma das suas características singulares sem perder de vista a sua natureza concreta. A experiência do quotidiano revela que acções distintas necessitam de ambientes distintos para que se possam realizar de modo satisfatório. Em consequência disto, a cidade revela-se numa multiplicidade de lugares particulares que não podem ser descritos através de meros conceitos analíticos ou científicos. Isto só vem dificultar o trabalho da fotografia no seu esforço de representação rigorosa e integral da realidade.
Carrer Blanquerna, Palma de Maiorca, 2010
Para adensar esta dificuldade, o mundo contemporâneo constitui uma realidade extensiva demasiado complexa e que para além de determinadas circunstâncias locais, adquire também uma identidade particular que dificilmente poderá ser plasmada numa única imagem. O ambiente construído pelo homem é, antes do mais, a transformação da natureza numa paisagem cultural, já que as suas intervenções se relacionam intimamente com o ambiente, funcionando como pontos focais nos quais o carácter ambiental se condensa e explicita.
Estes espaços existenciais, sempre dotados de um carácter distintivo, revelam-se território de relações fundamentais entre o homem e o ambiente. De acordo com Norberg-Schulz, este conceito de espaço existencial está subdividido nos termos complementares de espaço e carácter de acordo com as funções psicológicas de orientação e identificação. “Lugar existencial e habitar são sinónimos e, em sentido existencial, habitar é a essência da arquitectura. O homem habita quando se orienta num ambiente e se identifica com ele, ou simplesmente quando compreende o significado de um ambiente”(1).
Norberg-Schulz, recorre ao conceito de genius loci (2) (espírito do lugar) como a realidade concreta que o homem enfrenta na vida quotidiana. A arquitectura deverá, pois, pré-visualizar o genius loci e o grande objectivo do arquitecto será o de criar lugares significativos para ajudar o homem a habitar (3). A história diz-nos que, no passado, a vida dependia de uma relação sã com o lugar, no sentido físico e psíquico. Tomando como o exemplo o antigo Egipto, Norberg-Schulz relembra que “o campo era cultivado não só tendo em atenção as inundações do Nilo, como também a estrutura da paisagem agrícola era utilizada como modelo para a disposição dos edifícios públicos, como símbolo da ordem imutável do ambiente em que viviam”.
Casa da Música, Porto, 2005
A grande complexidade das relações do espaço humano revê-se, genericamente, no termo habitar. Para melhor compreensão desta definição, é útil recorrer aos conceitos de espaço e carácter. Quando um homem habita, é simultaneamente localizado num espaço e exposto a um determinado carácter ambiental. As duas funções psicológicas implícitas no habitar podem ser denominadas orientação e identificação. Sem esquecer a importância da orientação, é importante sublinhar que habitar implica, também, uma identificação com o ambiente. Ainda que estes dois conceitos sejam aspectos complementares de uma clara relação complexa, possuem um certo grau de independência. No mundo contemporâneo, a atenção é quase exclusivamente concentrada nas funções práticas da orientação enquanto que a identificação é remetida para segundo plano. Assim, o habitar verdadeiro – em sentido psicológico – é substituído pela alienação. Identificação e orientação são os aspectos básicos da presença no mundo. Enquanto a identificação é a base do sentido de pertença a um lugar, a orientação é a função que faz com que o homem seja parte da sua natureza.
À fotografia compete o poder de identificar a captar a imagem do lugar, registando e eternizando cada momento escolhido e reproduzindo até ao infinito porções de território. Mas se por um lado, este tipo de registo tem a capacidade de catalogar e ordenar o espaço através de uma lógica de território, por outro lado, revela-se uma visão redutora e parcelar de um território muito mais vasto, impossível de ser completamente processado ou organizado na bidimensionalidade da imagem fotográfica. Para Pinto de Almeida (4), o mundo “é o incoleccionável. Ao arquivar aspectos do mundo em imagens, a fotografia dá-nos uma ideia da posse, uma aproximação à sensação de posse. Ou seja, uma imagem do que é a posse. Não possuímos o mundo: imaginamos a posse”.
(1) NORBERG-SCHULZ, Christian, Genius loci, Milão, Electa Editrice, 1979, p.5.
(2) O genius loci é um termo de concepção romana e, segundo uma antiga crença, todo o indivíduo tem o seu genius (espírito guardião). Este espírito dá vida às pessoas e aos lugares, acompanha do nascimento à morte e determina o seu carácter ou essência. O genius indica, antes do mais, que uma coisa quer existir.
(3) NORBERG-SCHULZ, Christian, Genius loci, Milão, Electa Editrice, 1979, p.5.
(4) PINTO DE ALMEIDA, Bernardo, Imagem da fotografia, Lisboa, Assírio & Alvim, 1995, p. 16.
“Casa La Roca, una imagen de Miguel Coelho”
Llevo días fascinado por esta imagen y quisiera analizarla, intentar dar razón de lo que la hace tan especial… Punto de vista: he ahí la cuestión—no hablo solo de dónde está el diafragma al abrirse, sino del lugar que ocupa vitalmente el ojo que crea, que construye la imagen.
Decir que el autor de ésta ha conseguido ver el edificio sobre el que fija su atención sería quedarse obscenamente corto, porque una cosa es realizar una excelente fotografía de arquitectura, y otra muy distinta hacer arquitectura con una fotografía: el arquitecto sabe percibir la vida de los objetos y potenciarla con las relaciones que entre ellos crean sus acciones, ofreciéndoles un marco en el que poder vibrar—de pronto, el manillar y el sillín de una bicicleta vieja se convierten en la quintaesencia de una cabeza de toro—pero sobre todo sabe activar y modular el vacío, el espacio. El espacio, como cualquier otro campo, lejos de ser algo homogéneo y neutro, está sujeto a variaciones de intensidad: no poseen la misma carga vital los veinte centímetros que nos separan de unos labios amantes o de la mano que se tiende para salvarnos de una caída mortal que veinte centímetros de un paseo al atardecer.
La estructura de esta imagen es sofisticada: sobre un campo dividido en dos mitades, se crea un complicado equilibrio dinámico, articulado tanto sobre el eje principal como sobre las diagonales—siempre es muy arriesgado utilizar simultáneamente formas opuestas de ordenar porque hacerlo exige que de su combinación emerja un resultado imposible de obtener si una de las dos desapareciera.
En esta obra se construye un teatro: se integra el entorno activándolo, compeliendo a la palmera y a las casas circundantes a ser espectadores que vierten sus almas diversas en el escenario—la tibia expectativa de algunas, la indiferencia de otras, las dos ventanas que clavan su mirada en el protagonista desde la primera fila, los cíclopes gemelos en la cúspide de la colina—; se acentúa el poder que confieren al protagonista vertical su aislamiento en la terraza, aún en presencia de los actores secundarios, y la misteriosa abertura horizontal desde la que controla todo; se conduce hasta el límite la relación eléctrica establecida entre él y el árbol, cuya curiosidad llega a perforar la caja del escenario para observarlo mientras flota ante el mar; se consigue que el peso extraordinario del azul de ese minúsculo trozo de mar equilibre el del cielo, tensando como un arco el mundo que se dobla tras la pared de madera.
Es absolutamente determinante para llevar estas relaciones a su máximo potencial que la altura del protagonista vertical coincida con la línea en que la pared se convierte en techo y, por tanto, con el marco superior de la abertura por la que entran en la imagen árbol, mar y horizonte; es extraordinario el movimiento de cascada creado entre la frontera cielo-techo, el protagonista y el parapeto de la terraza, que incita a la mirada, en conjunción con la dirección de las sombras, a flotar hacia el cielo. La energía se disipa hacia la izquierda y hacia arriba y se concentra horizontalmente y hacia la derecha, modulando la densidad del espacio, que aumenta progresivamente desde el cielo hasta ser casi tangible justo antes de dispararse hacia el horizonte—en ocasiones, llega uno incluso a percibir toda la mitad derecha de la imagen como un único elemento enfrentado a los demás, un remolino que se sale del encuadre y gira condensándose hacia esa ventana inverosímil que es casi un ojo de huracán—pero esa gradación de densidad relativamente homogénea sufre a mitad de camino una perturbación, una sacudida: el hecho de que la mayoría de las relaciones que construyen la imagen se articulen respecto al plano que la divide en dos mitades, el hecho de que se vean forzadas a atravesarlo constantemente, lo atiranta como la piel de un tambor, hace de él un umbral—¿la cuarta pared?—que carga la mirada cada vez que ésta lo cruza. He ahí el fruto de la combinación magistral de dos sistemas opuestos de composición, la cuerda floja en la que el punto de vista de Miguel Coelho es capaz de hacer saltos mortales sin red.
Esta imagen no tiene fondo… Muy agradecido por tanto deleite.
Pablo Díaz Espinosa
The photographer
“The photographer is perhaps the best architectural critic, for by felicitous framing and selection he
can communicate direct and powerful comments both in praise and protest.”
Eric de Mare, in National Monuments Periodical, 2007.
O (re)começo
Hoje reinicio neste novo endereço, “o diário de um fotógrafo de arquitectura“. Mais do que um relato do quotidiano, este blogue será, acima de tudo, um modesto espaço de reflexão pessoal sobre as questões ligadas à fotografia de arquitectura.
Ao longo dos últimos seis anos, ouço inúmeras vezes as mesmas questões recorrentes:
“Como é que um arquitecto se torna fotógrafo?”
“… mas chegou a acabar o curso?”
“... o mercado está difícil em Portugal, não é?”
“…”
Embora todas estas questões sejam importantes (e configurem um flagrante preconceito!), vamos centrar-nos na primeira (e registar a resposta afirmativa às restantes).
Se excluirmos os fotógrafos casuais, eu duvido que exista alguém que fotografe durante muito tempo e que durante todo este período nunca tenho tido o sonho/desejo de fazer da fotografia profissão. O “encanto” e o “espanto” foram sempre duas condições que acompanharam a Fotografia e, como é sabido, tornam-se altamente viciantes.
No meu caso, este foi um desejo que me acompanhou desde os onze anos de idade. Nos primeiros 4 ou 5 anos, tive a felicidade de poder frequentar inúmeros cursos e workshops, mas com a aproximação do final do ensino secundário surgiram as primeiras dúvidas. Na altura, o ensino superior em fotografia em Portugal resumia-se a dois cursos recém-criados. A única alternativa eram os cursos no estrangeiro que à data, feliz ou infelizmente, não tive a coragem de tentar.
Para quem cresceu sempre perto do mundo das artes visuais, o caminho que restava (no meu caso) era o do ensino artístico ou o da arquitectura. Foi assim de forma mais ou menos natural que escolhi a arquitectura, embora sem nunca deixar de fotografar. O curso, de seis anos e muita carga horária, não deixava muito tempo livre e 90% das fotografias que fazia nesta altura eram, naturalmente, de arquitectura. Por outro lado, ao longo do curso, pensava inúmeras vezes no facto do estudo da arquitectura ser feito, na maioria das vezes, através de fotografias e, conhecendo bem a capacidade da fotografia de criar ficções, reflectia sobre a veracidade destas imagens. Mas mesmo nesta altura, não imaginava que estaria aqui a solução para o meu problema.
Só uns anos mais tarde, durante um mestrado em Belas-Artes e quando retomei com mais força a minha actividade fotográfica, descobri este ponto de contacto entre a fotografia e a arquitectura. Neste curso tive a felicidade de conhecer Manolo Laguillo (catedrático de fotografia e fotógrafo de arquitectura) que me “mostrou” o caminho. O resto da história é simples: em poucos dias, alterei o objecto de estudo da minha investigação e centrei-me na fotografia de arquitectura.
Paralelamente, surgiram as primeiras encomendas e as tentativas para a descoberta de uma nova forma de ver e dar a ver a arquitectura.
Ao longos destes (poucos) anos de trabalho tive já a sorte de poder conhecer e partilhar momentos inesquecíveis com alguns dos mais importantes profissionais desta área (José Manuel Rodrigues, Fernando Guerra, Carlos Casariego, Héctor Santos-Díez, Duccio Malagamba) e espero agora aqui poder partilhar a minha visão sobre a fotografia de arquitectura…
